lunes, 19 de febrero de 2018

San Barbado de Benevento

San Barbado de Benevento

Cerca de Benevento, en la Campania, san Barbado, obispo, de quien se cuenta que convirtió al pueblo de los longobardos, junto con su caudillo.

La ciudad de Benevento le ha reservado siempre un culto especial a este santo obispo, cuyas reliquias fueron depositadas en 1687 bajo el altar mayor de la catedral, signo de la gran veneración, sea del pueblo, sea de la jerarquía eclesiástica. Nació en el pueblo de Vandano, perteneciente a la ciudad de Cerreto, en los primeros años del siglo VII, estudió en Benevento y -ya sacerdote- trabajó entre las almas de Morcone. Como ocurría a menudo en aquella época, Barbato fue calumniado y tuvo que retornar a Benevento, y -reconocida su inocencia- se dedicó a la lucha contra las supersticiones y la idolatría imperantes en aquellos tiempos.

Llegó a ser tan popular y admirado por su celo, que a la muerte del obispo Hildebrando, el clero y el pueblo lo eligieron obispo de la ciudad. En el siglo VII los longobardos gobernaban el Ducado de Benevento guiados por el Duque Romualdo; y, aun siendo cristianos, profesaban algunas formas de superstición, como el culto de los árboles y de las serpientes, creencias de las que el propio Romualdo era obstinado defensor.

Mientras tanto, la ciudad de Benevento fue puesta bajo asedio por el emperador Constanzo II, después de la caída de Siponto y la invasión de Puglia; el Duque encontró en Barbato una valiosa ayuda en la resistencia, estimulando los ánimos de los beneventinos, por lo que, cuando la victoria sonrió a los longobardos, estos erradicaron, comenzando por la casa de Romualdo, los cultos idolátricos.

Su sede episcopal fue ampliada también a vastos territorios de la Puglia, y Teudorata -mujer de Romualdo- llego a ser una valiosa y devota ayuda en la actividad pastoral del obispo. Barbato participó del Concilio de Roma del 680, y después de diecinueve años de episcopado, murió en Benevento el 19 de febrero del 682. Su culto se extendió rápidamente por Benevento y por Salerno. Su primer traslado de reliquias fue en el 1124.

François Bon - "Daewoo"

François Bon - "Daewoo"

Tiempos modernos

Entre septiembre de 2002 y enero de 2003, tres fábricas de la multinacional Daewoo cerraron en la región francesa de Lorraine y dejaron a unas 1200 personas en la calle, la mayoría mujeres. Las plantas se habían desplegado en esa zona a fuerza de subsidios estatales y exenciones impositivas que, una vez agotados, la firma surcoreana reemplazó por otros equivalentes en otros países. Aunque hubo una resistencia inicial de los trabajadores, el discurso de la “reconversión” se terminó imponiendo. El dramaturgo y narrador François Bon tomó este episodio para dar forma a un libro singular y perturbador: Daewoo (publicado aquí por Milena Caserola), que cobra inusitada actualidad en la Argentina de industrias que empiezan a ser devastadas por cierres, reconversiones e importaciones indiscriminadas.

 “A vos te reducen la jornada laboral y te dicen que si te quedás tranquila no te van a echar: mansita después de ese golpe, y cuando se vienen los despidos masivos ya no te podés defender”. La voz de la actriz que encarna a Sarai rebota entre las paredes desnudas de una sala de espectáculos que comparten dos pueblos del interior de Francia. La pieza de teatro forma parte de la trama de una novela que forma parte de una crónica que forma parte de la pieza de teatro que el dramaturgo y escritor francés François Bon escribió hace casi quince años y que recién fue traducida al castellano y editada en la Argentina bajo el título original: Daewoo. El inquietante libro parece, sin embargo, tecleado en la Argentina de hoy.
Entre septiembre de 2002 y enero de 2003, tres fábricas de la multinacional Daewoo cerraron en la región francesa de Lorraine y dejaron a unas 1.200 personas en la calle, la mayoría mujeres. Las plantas se habían desplegado en esa zona a fuerza de subsidios estatales y exenciones impositivas que, una vez agotadas, la firma surcoreana reemplazó por otras equivalentes en otro país del planeta. Aunque hubo una resistencia inicial de los trabajadores (que llegaron a secuestrar a un gerente y, además, amenazaron con contaminar un río), el discurso de la “reconversión” se impuso y ahí quedaron, boyando en el desempleo. Esa es la postal que tomó Bon para dar forma a un libro absolutamente singular. Porque Daewoo se define, sobre todo, por ser un cruce de géneros, de intenciones y de artificios varios. Se dice novela pero comenzó como una pieza de teatro y varios capítulos son, en efecto, diálogos provenientes de ese drama. Además, el texto da cuenta de las sucesivas entrevistas del autor con los protagonistas de aquellos hechos pero el escritor contó más de una vez que no existieron tales entrevistas: recorrió las zonas donde las fábricas habían ofrecido empleo y ahora condenaban al olvido, habló con los despedidos, pero las historias del libro son ficción. “Son ficción”, repite ahora, desde una pequeña oficina que tiene en su casa y en una pausa que toma para responder preguntas por correo electrónico. “Son ficción”, insiste desde hace casi quince años. Pero la realidad se obstina.
Dice el autor que escribió para luchar contra el olvido: “Si las obreras ya no tienen lugar en ninguna parte, que la novela sea memoria”, anota Bon. Y agrega: “A este libro lo llamo novela porque es un intento de restituir todo eso a través de la escritura, procurando que las palabras también digan los silencios, los ojos que nos miran o desvían la mirada, el ruido de la ciudad tal como nos llega por la ventana”. Así, Daewoo es mucho más que no ficción porque es ficción pero una clase de ficción que se niega, que se resiste. No es posible leer la novela como novela: el formato no acepta ese acuerdo y se escapa. “La cuestión del género en la literatura contemporánea es secundaria a la escritura misma”, opina François Bon. Y avanza: “Hay docenas y docenas de grandes obras que dan el ejemplo de cómo fusionar estos registros: descripción, documento puro, investigación. Una parte de lo real, incluso si se describe con precisión, permanece invisible”.
Ya en 2002-2003, cuando sucedieron los hechos que Daewoo toma como materia prima, Bon era un usuario avezado de la –entonces– incipiente internet. De hecho, en 1997 creó uno de los primeros sitios web dedicados a la literatura cuando todo aquello no era más que una idea loca en cabezas demasiado imaginativas. Ese conocimiento acumulado le permitió el acceso a fuentes de información singulares, cuando singular quiere decir en el borde de lo ilegal: “En ese momento, la web todavía estaba muy poco protegida, por lo que pude ingresar en los archivos de la policía, los bomberos, los políticos. El libro encontró gradualmente su material real”.
Así, en ese cruce de técnicas, géneros, intenciones, clasificaciones, la palabra novela no tiene, para él, más que un peso estratégico. “Puse ‘novela’ en el título solo para afirmar que este trabajo siguió siendo literatura. También es un fenómeno reciente: en el siglo XIX, en Francia, un gran libro como Rojo y Negro de Stendhal se titula Modales y Madame Bovary de Flaubert no es novela sino Modales de provincia”, señala.
Menos novedoso, menos original, el tema se mantiene vivo e intenso como en 2002. Fábricas que se evaporan y renacen en el otro lado del mundo, mujeres y hombres que son empujados con cinismo a la marginalidad, aparatos estatales bobos o cómplices, la invisibilidad y el olvido de los descartados. El autor tiene una hipótesis sobre la pervivencia de este libro que sigue editándose y que en la Argentina vio la luz este año en una hermosa edición de Milena Caserola (antes, solo estaba traducida al castellano su novela Mecánica, por Mardulce). “La explotación capitalista todavía tiene un futuro brillante, la globalización del capital es un hecho. La devaluación del trabajo por la repetición de tareas, en una sociedad basada en el consumo masivo, tampoco ha terminado. Tanto mejor si este trabajo en un caso muy específico, en el espacio y el tiempo, mantiene la relevancia”, escribe desde su casa.
Hace unos meses, explicó en otra entrevistado que “estamos viviendo en una sociedad sin trabajo, algo que de alguna manera parece nuevo, aunque se trata de la cara de una cuestión más antigua. Las fábricas cerradas, desiertas o sencillamente demolidas siguen siendo eventos cotidianos en la actualidad”.
Y cuando refiere al mundo industrial, François Bon sabe bien de qué habla. Su padre fue mecánico y él mismo tomó un camino parecido en la adolescencia. Estudió ingeniería aunque nunca se recibió y trabajó varios años en las fábricas de acero que evoca en Daewoo, y en compañías europeas de Moscú, Praga, Bombay, y Gotemburgo. Ese magma de experiencias nutrió su mirada sobre el vendabal que se desató en la región de Lorraine cuando las tres plantas de Daewoo se esfumaron. “No podría distinguir mi primer trabajo entre pequeños empleos de adolescente, o pasantías de verano durante la escuela de ingeniería. Por otro lado, para uno de estas ocupaciones temporales, alrededor de 1976, pasé algunos meses como dibujante técnico en una usina de instalación de televisión Thomson en Angers. Era una fábrica casi exclusivamente femenina, con una labor extremadamente repetitiva. Es cierto que la primera vez que entré en la fábrica de Daewoo me vino brutalmente aquella imagen y puede haber contribuido a la emoción inicial”.

El lenguaje perdido de las grúas

El escritor está sentado en su pequeña oficina, rodeado de papeles y se desplaza de un lado al otro en una silla con rueditas. A la derecha, una biblioteca “hágala-usted-mismo” enchapada en madera oscura en la que se amontonan los libros. A la izquierda, un mueble de los mismos genes aristocráticos que la anterior y, atrás, otro cuerpo pero negro escoltado por una guitarra eléctrica. Al frente, la mesa de trabajo en la que destaca la computadora Mac, la cámara, el micrófono... la tecnología manda. “Mi paisaje en estos días es más bien la computadora y el escenario de una película en la que trabajo. De lo contrario, en el año escolar, enseño dos días a la semana en una escuela de arte. Es importante para mí este contacto directo con la gente de 20 años”, se entusiasma.
Bon es protagonista de un canal de youtube muy activo en el que dicta cursos, comenta libros, lee obras de Lovecraft que él mismo tradujo, comparte sus viajes, opina sobre las noticias de la semana, responde preguntas. Hace años apostó por la literatura por y para internet y trabaja con entusiasmo en ese universo aún minoritario. Es un hombre de 64 años, canoso, corpulento. Siempre viste de negro, tiene una voz profunda (podría ser locutor) y lo atraviesa una jovialidad constante. Casado, padre de cinco hijos, sus perfiles de Facebok y de Instagram dan cuenta de sus desplazamientos como autor y como docente, pero sobre todo exhiben una mirada, un modo de interpelar a su entorno: el autor es un arqueólogo preciso que rescata del olvido restos de una industrialización que ya no es pero que pervive: grandes  moles oxidadas, brazos de grúas descartadas, un vagón de tren que lleva décadas inmóvil. Recorrer sus fotografías en volver en el tiempo pero, también, comprender lo que espera a la vuelta del futuro.
Será por esa mirada que las voces de aquellas mujeres despedidas en 2002-2003 lo conmovieron desde las páginas de la prensa de entonces. No le eran ajenas: “En ese momento, trabajaba con el Centro Nacional Dramático de Nancy, en Lorraine, y el cierre de las plantas Daewoo, en una región ya afectada por el cierre de las fábricas de acero años antes, tuvo un gran impacto”, rememora. Dice que las historias de vida le llegaron por los diarios: “Las palabras de estas mujeres, palabras de lucha y de resistencia, nos conmovieron mucho. Decidimos darles una forma teatral e ir a interpretar estos textos en las mismas instalaciones de las usinas Daewoo”, apunta.
La primera persona del plural incluye al director teatral Charles Tordjman con quien imaginó esa obra de teatro que visibilizara a las obreras expulsadas del mercado laboral. Así comenzó un raid de visitas, de entrevistas, de expediciones a los galpones de Daewoo ya abandonados, de documentación. Bon comparte aquel proceso: “Para escribir una obra de teatro, como para una película, se redacta mucho material preparatorio. Por ejemplo, que los personajes de la sala hablen por sí mismos en forma de entrevistas falsas. En un momento dado, todos estos materiales, incluido el texto de la obra futura, me pareció que tenían su propia autonomía y que me pedían su publicación”.
El autor entiende que aquel era un contexto muy particular en Francia: “En ese momento, hubo un período social extraño en Francia: se respondía con violencia a la violencia sufrida. Y eso se vio en el caso Daewoo, cuando las trabajadoras secuestraron simbólicamente al gerente de la fábrica”. El conflicto que se extendió desde septiembre de 2002 hasta enero de 2003, fue retratado por los medios que pusieron en foco preferentemente en las acciones de las ex obreras (en algún momento amenazaban con verter ácidos en un río para contaminarlo) y no tanto las maniobras de vaciamiento. Tampoco miraron los suculentos subsidios que el Estado francés inyectó en la multinacional coreana y su falta de controles suficientes: “El poder nos dice: seamos prudentes, hay que esperar, veremos si existe una chance para que la cosa siga, y con ese tipo de mensajes engaña a los trabajadores. Los poderes públicos les pusieron la alfombra roja sin exigirles en lo más mínimo una garantía seria sobre la permanencia de los empleos, y usaron la fábrica de Mont-Saint Martin para chuparse la guita del Estado”, dice uno de los personajes.
Y no se equivoca. En octubre de 2002, la justicia de Francia le dio tres meses a una de las plantas de Daewoo para demostrar una rentabilidad económica que la multinacional nunca buscó ya que se nutría de una catarata de ayudas públicas. ¿Para qué ser rentables? Finalmente, se descubrió que la fábrica no pagaba los aportes ni tampoco los impuestos, mientras que el Estado miraba para otro lado y la deuda acumulada trepaba hasta los 3,4 millones de euros solo en cargas sociales. Las subvenciones estatales que recibió Daewoo se estiman en 35 millones de euros.
Aunque el escándalo financiero es desmesurado, Bon pone el ojo en las obreras, en esas mujeres. “Y así, de repente, las chicas y yo tomamos conciencia de una civiliación vieja. Se da vuelta una página, pero en esa página estábamos nosotras”, se lamenta una de esas voces. Son actrices cuando retoman las palabras en sucesivos ensayos hacia una presentación que nunca llega. Son recuerdos, cuando el cronista que protagoniza los 49  capítulos del libro las entrevista y les pide que recuerden a una ex compañera que se divorció, a otra que se enfermó de cáncer, y a la siempre presente Sylvia, que no soportó la depresión y se suicidó. Se aburren en sus casas. Se desesperan. La oficina de reconversión debería buscarles un empleo, pero no hay empleos. La mayoría tiene miedo: “¿Por qué la gente tiene miedo? Porque todo el mundo tiene historias como la de Daewoo a dos pasos de su casa, despidos, desocupación, o un hijo que no encuentra dónde hacer una pasantía. Por eso”.

San Antonio de Areco - Buenos Aires

BUENOS AIRES: Lo tradicional y lo moderno en Areco

La ruralidad desde adentro

Además de la tradición gauchesca y la platería, San Antonio de Areco es un pueblo de arte, naturaleza y paseos en kayak, ideal para sumergirse de lleno en la vida campestre. En las tierras de Don Segundo Sombra hay un mundo impregnado de autenticidad que atrapa por su historia, pero también se renueva.

 “Hoy me toca herrar 15 caballos”, dice Lucas mientras apura el mate, “así que en un ratito me voy”. “Mandá fotos, nos vemos a la noche”, responde Fernanda, mientras un hombre alto y rubio masculla un “guten Tag” y se sirve un café. Más allá, en el jardín donde una Santa Rita da sombra sobre unas sillas de hierro, la pileta se está llenando con un agua cristalina que a la hora de la siesta será el paraíso para los que tengan demasiado calor para dormir. 
Estamos en un hostel de San Antonio de Areco, Buenos Aires, donde convergen trabajadores rurales, vacacionistas porteños que buscan un verano distinto y turistas extranjeros que llegan fascinados con la idea de conocer el campo y la cultura gauchesca de la Argentina. Es que Areco es Capital Nacional de la Tradición, algo que está presente en cada rincón del pueblo, como en las calles del centro mantenidas con el empedrado original de 1926 confeccionado con piedras provenientes de Sierra Chica, los “boliches” adonde se puede ir a tomar un trago y hasta en este mismo hostel, que en sus orígenes era una gran casona y mantiene detalles que hacen la estadía más placentera: techos altos, pisos de madera, ambientes grandes y luminosos, la sensación de estar viviendo, por unos días, en un lugar con mucha historia. 
Pero además de lo relacionado a la tradición gauchesca, Areco propone otras actividades: “Tenemos trekkings en una zona de monte nativo, visitas a los pueblos cercanos –en algunos de ellos también es posible alojarse– y paseos en kayak pensados para la familia”, resume Emilia de Blasi, coordinadora de turismo y quien será nuestra guía durante nuestra estadía. Justamente con una remada por el río Areco comienza nuestro itinerario.
RÍO SERENO La embarcación se desliza suave por el agua y un pequeño viento acompaña. A pocos metros, sobre la costa, familias arman un picnic mientras unos chicos prueban suerte a ver si pescan algo, un pareja se besa al sol. Comenzamos nuestro recorrido en kayak por el río Areco, un paseo pensado para que todo el que se anime pueda dar sus primeros pasos en este tipo de actividad que según Santos, nuestro guía, tiene muchísimos beneficios para cuerpo y alma: “Además de construir fuerza en la parte superior del cuerpo, es un entrenamiento aeróbico fabuloso”, explica. “Practicar kayak a un paso tranquilo quema casi las mismas calorías por hora que trotar o nadar lenta o moderadamente; no muchos deportes ofrecen tal combinación aeróbica con entrenamiento de fortaleza”, asegura. La idea de bajar de peso mientras paseamos suena seductora y además, como para tener más fuerza hay que contraer los músculos del estómago, todo indica que nuestro cuerpo se verá beneficiado. 
Avanzamos con soltura, disfrutando del río y del silencio, y al rato queda claro que además de lo físico también nuestra mente se serena. Al disminuir la cadena de pensamientos, empezamos a realmente ver el paisaje que nos rodea y a disfrutar del simple hecho de introducir la pala en el agua, impulsarnos, avanzar o quedarnos quietos y dejarnos llevar por la apenas perceptible corriente. Al cabo de dos horas el paseo termina, y si bien estamos cansados también estamos contentos. “Quizás mañana sientan un poco los brazos”, advierte Santos mientras nos sacamos los chalecos salvavidas y elongamos. Ya veremos. 
Ahora lo que nos toca es una actividad totalmente distinta: la visita al Museo Gauchesco Ricardo Güiraldes, dedicado al autor de Don Segundo Sombra y a la cultura del gaucho. Vale la pena visitarlo porque no es un museo “de cosas apiladas” sino un lugar moderno, dinámico e interactivo donde el visitante no solo se adentra en vida del escritor sino que también es una oportunidad para comprender la esencia de la vida de campo, las costumbres, los gustos y hasta las herramientas que se usan en el trabajo rural.  “El Museo fue fundado en 1938 y nació con este fin, nunca fue la casa de Güiraldes”, aclara Andrea Vigil, su directora, mientras cuenta que en 2009 sufrió graves daños debido a la inundación y fue reabierto -previo trabajo de modernización- en 2015. Una de las partes que llama la atención de grandes y chicos es la recreación del ambiente de La Blanqueada, pulpería a la que se hace referencia una y otra vez en Don Segundo y el único ambiente que permanece tal como era antiguamente el museo.  
Terminamos el circuito “museístico” del pueblo con la visita al Museo Las Lilas, donde se exhiben obras del pintor Florencio Molina Campos  y de otros artistas argentinos, y conociendo el Centro Cultural Usina Vieja, que cuenta la historia de San Antonio de Areco. “Es hora de tomar un té con buena pâtisserie porque después nos toca un aperitivo en un boliche”, dice nuestra guía con tono de broma pero con toda la seriedad que acredita el itinerario que tiene impreso en la mano. Habrá que probar delicias francesas junto con la infaltable chocotorta que, según nos dicen, siempre piden los visitantes.

PLATERÍA Y ALGO MÁS Pasan dos hombres vestidos con bombacha de campo y alpargatas. Uno de ellos cruza la mirada con nuestra guía, sonríe y se quita la boina  a modo de saludo; el otro se toca el sombrero y ambos continúan su camino. Emilia se ríe y dice: “Acá es así, es común que la gente se vista con prendas de campo, que nos encontremos con conocidos y nos detengamos a charlar un rato; en muchas cosas mantenemos el espíritu de pueblo”. 
Estamos en la plaza principal de Areco, en la zona denominada casco histórico donde, por ley, los frentes de las casas son respetados en su estilo original tanto en la arquitectura como en los colores (hay una cartilla con las gamas tradicionales). Luego de visitar la iglesia que lleva el nombre de San Antonio de Padua  (el santo al que se le suele pedir novios), cruzamos la plaza en dirección al taller y museo de platería donde Mariano Draghi homenajea a su padre Juan José Draghi, sinónimo de orfebrería pionera –comenzó en la década del sesenta– y de calidad, que solía decir: “Yo me hice platero porque nací en Areco”, en referencia a que por ser tan tradicionalista fue un lugar de inspiración para la platería criolla, reflejada en cuchillos, rastras y el aperos para el caballo, entre otras cosas. Además de las piezas en exhibición, es posible comprar piezas que van desde joyas hasta esculturas, pasando por obras de arte con la técnica del repujado y bandejas trabajadas. En total hay más de 40 plateros en la zona, muchos de los cuales tienen talleres que se pueden visitar.
Nuestro recorrido continúa por lo de Roberto “Pitti” Falibene, ceramista cuyas obras se destacan por ser muy coloridas y por la serie de gauchos de estilo Molina Campos, que ya son muy conocidos en la zona. Además, en un rincón de su casa taller armó un boliche al estilo “de antes” con mostrador con rejas (que servían como defensa y refugio durante las típicas trifulcas en las pulperías) con el fin de convidar a los visitantes con un trago. Sifones antiguos, botellas de cerámica con ginebra y posters de productos clasiquísimos como Cynar o Alpargatas adornan el lugar y le dan un lindo aire retro.
Las últimas obras que visitamos son las de Raúl Draghi, que en este caso están dedicadas a la soguería, es decir, a trabajos realizados con cueros de vaca y caballo. “Este no es un oficio para ansiosos”, nos dice mientras trenza un tiento angostísimo y tan delgado que se ve casi transparente y que cubrirá el mango de un cuchillo. Es obvio que este trabajo requiere más que habilidad y paciencia; es necesario entrar en una suerte de otra forma de estar en el mundo para poder encarar con la minuciosidad necesaria una pieza de grandes dimensiones que puede llevar tardes y tardes de trabajo. El silencio y las herramientas en perfecto orden parecen ser los mejores compañeros.
Ya se ha hecho la hora que en las ciudades llaman “after office” y en otros lugares “de la oración”. Ese instante mágico del crepúsculo donde los colores y aromas van cambiando y con ese escenario llegamos a El Mitre, Bar Histórico. “Es momento ideal para los tragos”, nos dice la especialista Florencia Hermes, mientras nos acerca tres de sus creaciones: un trago donde se mezclan rones de Nicaragua y de Martinica con pulpa de ananá y especias, otro donde se destaca el blue curazao con gin, ron de coco y limón, y por último el llamado Tres Reyes, una deliciosa e intensa confabulación de Fernet, Campari y Cynar.

CAMPO ABIERTO A unos cinco kilómetros del centro de Areco se ubica el pueblo de Vagues, que tiene menos de cien habitantes. Aquí la propuesta es hacer el recorrido en bicicleta, con tiempo y disfrutando del paisaje rural. Salimos un poco antes de las seis, cuando el sol ya no pega tanto aunque todavía se hace sentir. Al cabo de unos 45 minutos llegamos a Vagues y nuestra primera parada es en la vieja estación de ferrocarril, hoy convertida en museo ferroviario, donde uno tiene la sensación de que el tren llegará en cualquier momento y es fácil sentirse protagonista de una película ambientada en la década del cincuenta. “Vamos que nos están esperando”, nos dice nuestra guía, sacándonos de esas imaginaciones. 
Quien nos espera es Cecilia Fergero, escultora y joyera que se instaló en Vagues en 2005 con su familia y que ni remotamente extraña la ciudad. Cecilia nos recibe en su taller de trabajo, que se combina con un galpón de antigüedades que haría enloquecer a cualquier coleccionista porque, además de la variedad de objetos, está disponible todo el tiempo del mundo para entretenerse en la observación.  “Este es mi lugar de trabajo y de inspiración”, nos dice mientras nos muestra sus esculturas y una caja de madera con anillos y aros de su creación. Pegado al taller se encuentra la hostería La Posta de Vagues, que lleva adelante con su esposo y que se destaca por la belleza de la construcción y del entorno, y por el bar y salón lúdico donde se puede jugar al pool, al yenga, a las cartas o tirarse en un sillón a leer algo elegido de la biblioteca.
Está oscureciendo y es momento de volver a Areco. Subimos a las bicis y el aire fresco entra directo a los pulmones, como una llamarada vivificante. ¿Cuánto hace que no andamos en bicicleta, de noche, con la tranquilidad y el placer de ir disfrutando del momento? A los veinte minutos de marcha ya ha oscurecido por completo y solo nos acompañan unas ranas y algunos bichitos de luz, como marcándonos el rumbo. Nos detenemos un instante para acomodarnos los cascos y nuestra guía nos sugiere mirar el cielo. Está que se cae de estrellas y es inevitable conmoverse, una vez más, solo por el hecho de estar ahí. Volvemos a subir a las bicis, encendemos las linternas para ver bien el camino y regresamos al pueblo tranquilos, contentos, en silencio.

"Llámame por tu nombre" - Luca Guadagnino

"Llámame por tu nombre" - Luca Guadagnino

Fuiste mío un verano

Se estrena otra de las candidatas al Oscar y ésta es muy especial: dirigida por el italiano Luca Guadagnino, con guión de James Ivory y basada en la novela de André Aciman, Llámame por tu nombre es una hermosa película de primer amor de verano en Italia, sólo que ese primer amor es gay. Y ésta es la rareza: los romances gays, en general, suelen llegar al cine con relatos trágicos, enclosetados o dolorosos. En cambio el encuentro del cosmopolita adolescente Elio, hijo de una rica familia liberal, y el joven experto en arte antiguo Oliver es deliberadamente fresco, refinado y, sí, dramático e intenso en los términos del enamoramiento adolescente. Guadagnino reconoce las influencias de Renoir, Pialat y Bertolucci y no piensa su película como un manifiesto sino que le da a la historia una bienvenida naturalidad, además de una paleta de colores deslumbrante.

 

En uno de los momentos más memorables de Llámame por tu nombre, el nuevo largometraje del realizador italiano Luca Guadagnino, Elio pasa sin escalas del letargo de una siesta estival a la excitación sexual, transmutación nada extraña si se toman en consideración sus hormonalmente frenéticos diecisiete años. Un durazno maduro y de simbólico color rojo será el recipiente inesperado de sus pulsiones y poluciones, el fresco y dulce receptáculo de aquello que hasta hacía poco tiempo permanecía en estado de latencia. Es improbable que el guionista James Ivory o el propio Guadagnino hayan tenido en cuenta la célebre escena de la comedia estadounidense American Pie –inmortalizada en el afiche con la imagen de una tarta desprolijamente agujereada–, pero lo cierto es que ese momento de amor frutal parece responderle a la superficial irreverencia de Paul y Chris Weitz: allí donde había provocación grotesca existe ahora un irreprimible deseo, que necesita ser saciado de inmediato con aquello que esté más a mano. Elio será descubierto in fraganti por Oliver, un hombre siete años mayor que él, graduado universitario y experto en arte antiguo, el nuevo inquilino de la casa de veraneo en Italia del matrimonio Perlman, los padres del muchacho. Y, más importante aún, su reluciente amante; su primer, gigantesco y en apariencia inextinguible amor. Basada en la novela Call Me By Your Name, del escritor egipcio-norteamericano André Aciman –quien supo pasar varios años de su adolescencia precisamente en Italia, aunque de ello no debería desprenderse a priori ninguna referencia autobiográfica–, la película es, sin dudas, un paso de relevancia en la carrera de Guadagnino, cineasta relativamente poco conocido en la Argentina, más allá del lanzamiento en dvd de Melissa P. (2007) hace ya más de una década y del estreno limitado de El amante, genérico título local de Io sono l’amore (2009), su film inmediatamente anterior. Relevante en términos de mercado (la película disfruta de cuatro nominaciones a los premios Oscar, incluida la de Mejor Película, y ha sido lanzada comercialmente en gran parte del mundo) pero, fundamentalmente, en un nivel estrictamente creativo: en poco más de dos horas, el relato logra conjugar la densidad literaria de un cuento romántico tradicional con una frescura y liviandad que, por momentos, parece contagiarse del ambiente bucólico de la pequeña mansión rural y alrededores que hacen las veces de escenografía para la relación entre Elio y Oliver.
Como suele ocurrir en la mayoría de los casos, el resultado final de un proyecto creativo es consecuencia de un proceso en el cual estuvieron involucradas varias personas. La radical extrañeza de ver asociado el nombre del director siciliano de 46 años con el del veterano realizador estadounidense James Ivory tiene su razón de ser: el director de Las bostonianas y Lo que queda del día  era originalmente el encargado de comandar el proyecto, aunque diversas cuestiones contractuales y personales derivaron en una posible codirección junto a Guadagnino, quien fue contratado en un primer momento como responsable de la búsqueda de locaciones. La única condición para ese trabajo en tándem era que Ivory estuviera a cargo de la escritura del guion. Finalmente, la silla del director terminaría siendo ocupada exclusivamente por uno de ellos, aunque a esa altura de la producción la combinación de improntas personales –que también incluyó al autor de la novela, Aciman, a quien puede verse en un breve papel secundario– sentarían las bases de su adaptación al cine, que más tarde la puesta en escena de Guadagnino terminaría de dar forma en la pantalla. Muy cinéfilo y reflexivo acerca de su oficio, el director afirmó en una entrevista exclusiva para el sitio web de la editora Criterion Collection que, antes de comenzar el rodaje, reflexionó sobre la obra y las lecciones cinematográficas de cineastas como Jean Renoir, Maurice Pialat y Bernardo Bertolucci, “tres directores que, de alguna manera, están en línea. Con Renoir, uno sale con un conocimiento de la naturaleza humana que es asombroso. Era alguien que realmente transmitía la sensación de que la cámara era invisible, al tiempo que poseía un estilo visual que nunca ha sido igualado. Renoir era un formalista que se hallaba explorando qué significaba ser el hijo de un gran pintor, cómo entender la realidad desde una perspectiva visual y cómo la posición de la cámara puede ser la posición del pintor. Pialat era implacable y nunca se asustaba, a un nivel de provocación que es inimaginable en el cine contemporáneo. Ahora se trata usualmente de pulir o suavizar los bordes en lugar de crear un filo y luchar contra los elementos. En cuanto a Bertolucci, tuve el privilegio de conocerlo cuando dirigí hace unos años el documental Bertolucci on Bertolucci y, en esa ocasión, me dijo algo que me llamó la atención: una película no es solamente la representación de un guion sobre los personajes. Bernardo cree que la cámara es una herramienta mediante la cual el director investiga las más profundos y escondidos abismos de un actor”. Hay elementos, rastros, pizcas de cada uno de esos directores en Llámame por tu nombre, aunque no de forma evidente o, mucho menos, metódica. Al fin y al cabo, Guadagnigno no parece estar imitando u homenajeando a nadie, apenas (¡apenas!) intentando comprender una forma de ver el cine como reflejo de la naturaleza humana en general y del universo interior de un personaje en particular. 

Amores de verano

Luca Guadagnino se define como un defensor a ultranza de las virtudes y beneficios del soporte fílmico, al punto de defenestrar la lógica económica del rodaje en formatos digitales. Consecuentemente, Llámame por tu nombre fue filmada en 35mm y las imágenes obtenidas por la cámara de Sayombhu Mukdeeprom (experimentado director de fotografía tailandés que ha colaborado con directores de la talla de Apichatpong Weerasethakul y Miguel Gomes) obtiene de las locaciones, los recovecos de la villa e incluso de pequeños elementos de la escenografía una paleta de colores ricos, muchas veces chillones, otros tantas suavizados por el duro sol del norte de Italia. No se trata de un capricho: en la transparencia iridiscente del agua de la pileta, el turquesa violento del mar, el duro verde de un parque de césped natural, los colores saturados de la vestimenta de un grupo de bailarines en la plaza del pueblo o en el anaranjado extremo de un ocaso (y en el rojo del durazno, desde luego), la película construye un universo exterior que refleja el torbellino de emociones que sacuden al personaje central del drama. 
Elio deja pasar los días de ese verano del 83 de manera similar –es de suponer– a como lo había hecho el año anterior. Poco afecto a entregarse a la modorra o a la abulia, el muchacho lee novelas y ensayos (un análisis sobre el legado filosófico de Heráclito, entre otros), practica distintas versiones de Bach en el piano y transcribe partituras con parsimonia. No es tanto un chico prodigioso como aplicado y en su cosmopolitismo trilingüe (inglés, italiano y español) se advierte la vigorosa influencia de sus padres, una pareja de académicos de buen pasar e impronta liberal y libertaria (interpretados por la actriz políglota de origen inglés Amira Casar y el actor Michael Stuhlbarg, cuya ascendencia familiar tiene raíces rusas, alemanas y húngaras). El film alterna esos tres idiomas de manera absolutamente natural, conjunción lingüística a la cual se le suma una reflexión secundaria sobre el judaísmo, otro elemento cultural que marca a los personajes.
Durante los días y noches de ese verano de apariencia ordinaria el mundo de Elio es trastocado por completo luego de la llegada de Oliver, quien, con su atractivo físico, agradable pero nunca forzada amabilidad y evidente inteligencia termina encarnando, en una instancia temprana, en posible espejo o modelo para el adolescente. Durante una escena en el pueblo, mientras en los parlantes suena el hit de The Psychedelic Furs “Love My Way”, Elio observa atentamente a Oliver mientras éste baila con una chica. Nada es explicitado, pero su mirada arrobada podría indicar una de dos cosas. O ambas a la vez: el deseo de reemplazar a Oliver, de reencarnar en él, o el de ocupar el lugar de la muchacha, quien finalmente terminará besando a su partenaire en la pista. Por supuesto, sin que Elio sea plenamente consciente de ello, Oliver pasará rápidamente a alzarse en objeto de pasión y enamoramiento. Más allá de su “temática gay” y su trasfondo histórico, la historia de Call Me By Your Name es absolutamente universal y atemporal: los temblores, éxtasis y dolores de ese primer amor que se siente único e intransferible, por la sencilla razón de que nunca se ha sentido con anterioridad. Un amor encorsetado, en este caso, por varias imposibilidades en tiempo presente y futuro: la breve estadía de Oliver, la diferencia de edad entre los amantes, la relación laboral y de amistad entre el visitante y la familia Perlman. Ni coming-of-age al uso convencional ni coming-out-of-the-closet (la sexualidad de Elio está apenas comenzando a desarrollarse), la película posee puntos de contacto con la Muerte en Venecia de Thomas Mann, aunque aquí el amor no transcurra en términos platónicos sino en un plano rotundamente físico y el punto de vista esté afincado en gran medida en el personaje más joven. En todo caso, la única muerte presente aquí es esa pequeña muerte definida poéticamente por los franceses. Y el inquietante y ominoso anuncio de la separación en un futuro cercano. La temprana edad y la intensidad de las emociones típicas de ese período de la vida lo son todo. “Si pienso en todas las pasiones que tuve”, declaró el escritor André Aciman, “algunas de ellas ocurrieron cuando tenía doce años, otras cuando tenía quince, dieciséis, veintidós, veintitrés años. Luego comenzaron a declinar, porque uno ya sabe de qué se trata. Uno sabe hacia dónde se dirigen. Uno sabe que es lo que va a decir la otra persona”.

Perderse en el otro

Con veinte años recién cumplidos al momento del rodaje, el estadounidense Timothée Chalamet resulta un Elio ideal: flaco y algo desgarbado, pero dueño de una mirada intensa e inteligente que completa una posible descripción física de las dudas, contradicciones y miedos del personaje. Por el contrario, Armie Hammer construye un Oliver que es toda hombría: alto, de ojos claros y dueño de un cuerpo trabajado, aunque no al punto de la ostentación, encarna en una posible representación de la masculinidad. No es casual que la escena en la cual el padre de Elio describe la sensualidad de una serie de estatuas griegas “seguramente influenciadas por Praxíteles” –todas ellas representando desnudos masculinos–, llegue inmediatamente después de un primer encuentro amoroso con Marzia, una joven francesa –interpretada por Esther Garrel– que también se encuentra vacacionando en el lugar. Cortado en seco por la precocidad del orgasmo, ese primer contacto íntimo con el sexo opuesto corre en paralelo al descubrimiento del deseo por el cuerpo de otro hombre. Los roces tímidos y un primer acercamiento físico serán el preámbulo de la intimidad total, antes de la inevitable separación, que Guadagnino construye casi como si se tratara de un film romántico de los años 40, estación de tren incluida. El plano final de Llámame por tu nombre –referencia explícita a la idea de “perderse en el otro”, que es puesta en práctica por los amantes– es tan agrio como dulce, no tanto un punto final como ligeros puntos suspensivos, una puerta abierta al comienzo de la adultez. “Estos personajes son tan fantásticos que quiero saber qué les ocurre”, describió el realizador en una entrevista con el periódico The Guardian, a partir de unas declaraciones previas en las cuales advertía sobre su deseo de filmar una secuela. “Las últimas páginas del libro, que, a diferencia de la película, está narrado retrospectivamente, relatan sucintamente unos veinte años en la vida de Oliver y Elio. Así que comencé a pensar en el proyecto Up, de Michael Apted, y en el ciclo de películas de Truffaut dedicado a Antoine Doinel. Y pensé que, tal vez, no sea cuestión de hablar en términos de secuela sino de registrar una crónica de los personajes. La idea de verlos crecer en el cuerpo de los actores es un concepto que me resulta fantástico”. Antes de que eso ocurra, podrá verse la nueva versión del clásico de terror de Dario Argento Suspiria, largometraje que Luca Guadagnino tiene en proceso de posproducción desde hace más de un año. Mientras tanto, en el norte de Italia, Elio y Oliver viven el romance de verano más intenso y bello del cine de los últimos años.

Rodolfo Alonso

Rodolfo Alonso

“La poesía lograda es como la transmisión de un virus”

Es uno de los grandes autores de la poesía argentina. Dice ser “el primer asombrado” por la edición de El uso de la palabra, el tercer tomo de su Poesía reunida, que incluye su producción publicada entre 1956 y 1983.

 El poeta de pocas palabras –con una intensidad tanto más grande cuanto más despojado se vuelve su “decir”– no quiere perder la mirada desnuda. “Los ojos que sostienen el mundo/ no deben detenerse”, se lee al final de uno de sus poemas. La brevedad, la concisión, son como el aire que respira, una naturaleza viva que calienta el corazón del mundo. “Nada escapa/ al filo del tiempo”, se podría afirmar, reproduciendo dos versos perfectos de Rodolfo Alonso, el poeta más joven de la legendaria revista de vanguardia Poesía Buenos Aires que ahora tiene 83 años, el primer traductor de Fernando Pessoa en América Latina, que ha publicado más de treinta libros. “El primer asombrado, lo juro, soy yo”, confiesa Alonso por la edición de El uso de la palabra, el tercer tomo de su Poesía reunida publicado por Eduvim, la editorial universitaria de Villa María (Córdoba), que incluye Entre dientes, Hablar claro, Relaciones, Hago el amor, Guitarrón y Alrededores. “Nunca me gustó siquiera imaginar que mis textos pudieran llegar a convertirse en esos tomos de volumen desmedido a los que se adjudica el curioso adjetivo de ‘completa’. Sí en cambio sentí la necesidad de reunir, siempre cronológicamente, a varios libros que los unieran algo en común. Como nunca me ocupé, es casi un milagro para mí que así ocurriera espontáneamente con su devenir editorial”, agrega el poeta.
Alonso repasa ese devenir editorial. “Primero fue Argonauta, la exigente y bella editorial de los Pellegrini, la que reunió en A favor del viento (1952-1956), todos mis poemas de adolescencia. Y luego fue Eduvim, una ejemplar y digna editorial universitaria de provincia, eficiente y fecunda, la que decidió continuar con Lengua viva (1968-1993) y con El uso de la palabra(1956-1983). Este año culmina con Ser sed (1983-2018)”, cuenta el poeta y traductor.
–En el texto “Hablar Claro con Rodolfo Alonso”, Fernand Verhesen plantea que el poema crea un “lo real” más evidente todavía que el de la realidad común, es decir “una poesía cotidiana de la vida extraordinaria”, advierte, citando sus palabras en “Poesía: lengua viva”. ¿Cómo se manifiesta esa “poesía cotidiana de la vida extraordinaria” en El uso de la palabra?
–Como ya me descubrí diciendo una vez, la poesía me ocurre. Es decir, nunca me lo propuse. No es fruto de una intención, un proyecto, una idea. Yo mismo soy el primer sorprendido. En un momento dado, algo se desencadena. Y a veces logra corporizarse en el poema. Cuando se logra. Algo pide su forma. Algo nos usa de instrumento, de medio. Y a la vez de fin, algo así como un sentido orgánico, que es simultáneamente, haciéndose y ser, fondo y forma, lenguaje y vida, palabra y acontecimiento, individual y/o colectivo. Vivida en carne propia, y también compartida, sé que eso que es más una experiencia, y con suerte una evidencia, no se presta a una “explicación”, no resiste ser analizado sólo por la razón. Me descubrí escribiendo, o siendo escrito, casi desde niño, ya desde un comienzo presentándose cuando quiere, a veces después de largos períodos de silencio, a veces hasta en forma reiterada. Y así se mantiene, hasta hoy.
–La brevedad y concisión de la mayoría de sus poemas llega al extremo de que un verso sea sólo una palabra. Por ejemplo en “Juicio de realidad”: “incierta/fácil/ tu mirada deslumbra/ en el mal/ inclinada/ segura…”. ¿De dónde viene este ir al hueso del poema, de la palabra? 
–Insisto, todo esto se manifiesta de modo natural, orgánico, espontáneo, como con vida propia. Y al mismo tiempo hecha de mi respiración, de mi aliento, de mi existir. Una de las formas de manifestarse fue siempre la tendencia a la brevedad, lo que se concentra para irradiar, la intensidad de la duración. Aunque luego llegó a haber otros momentos, de mayor expansión. Que llegó hasta cierto punto a algo así como culminar, precisamente en el libro al cual pertenece ese poema: Entre dientes. Es un momento límite, un libro realmente compuesto por pocas, muy pocas palabras. Aunque esa tendencia, ese manifestarse con lo mismo se mantuvo. Y aparece y desaparece, y vuelve a aparecer. No es apenas una manera, más bien lo siento como una respiración.
–En varios de los poemas reunidos en El uso de la palabra tienen mucha importancia los niños, por ejemplo en “El árbol de los niños”, “Donde aparece Miguel”, “La rueda del mundo”, “Migue bebe”, “Es la muerte”, “Ganar la vida”, “Siete maneras de mirar a un niño”, y muchos más. ¿Cómo explica esta recurrencia de que en su poesía aparezcan los niños?
–A mí también me gustaría saberlo. Y lamento que, como me viene ocurriendo, no logre “explicarme” mejor. Pero es que si pudiera “explicarse mejor”, ¿para qué aparecería el poema, para qué los poemas? La infancia es, y espero que siga siéndolo, la exaltación del descubrimiento, de uno mismo y el mundo, que incluye la desdicha pero también el amor y la amistad, la fraternidad, la primera mirada, el primer sol. Ya me tocó sentirme equiparándola, casi instintivamente, con el niño de la especie, el hombre primitivo, en su naturaleza y en estado de naturaleza, emocionándome con la sensación casi sagrada del primer hombre que echó la primera mirada, que lo vio todo por primera vez, con ojos nuevos, limpios, y que intentó decirlo todo por primera vez. La infancia humana, la infancia de la especie, ¿cómo no iba a tener relación con la poesía, pura mirada nueva, pura mirada límpida, puro descubrimiento?
–¿Por qué en “Relaciones” su poesía se volvió más narrativa y más expansiva?
–Como ya intenta expresarlo su dedicatoria inicial, homenaje a lo que dio en llamarse “poesía de circunstancias”, ese libro, Relaciones, reúne en su gran mayoría textos que no se imaginaban como poemas, porque surgían de la fértil y generosa solicitud de amigos de las otras artes: cine, pintura, dibujo, grabado, escultura… Pero que, también en su gran mayoría, no pudierondejar de manifestarse en lo que terminaron resultando: poemas. No es casualidad que se abra por el cine, convocado a la experiencia del medio metraje Faena, que comenzó introduciéndome en un mundo que no podía dejar de conmoverme: el matadero. Había allí una realidad desmedida, y que se me presentó como una desmedida metáfora, como variadas desmedidas metáforas, incluso históricas y sociales. 
–Le devuelvo un poema-pregunta: “¿Para salvar un minuto escribo en lugar de vivir?”. ¿Qué relación hay entre la escritura y la vida?
–Si el poema mismo no lo logra, ¿cómo podría yo? ¿El que haya tomado forma de pregunta no es ya una confesión, y al mismo tiempo en cierto modo una provocación? La vida es lo que somos, nos dieron y se escapa. El lenguaje no es un instrumento digamos preciso de comunicación. No conozco a nadie que viva en estado de diccionario. No usamos el lenguaje, somos lenguaje. El lenguaje nos constituye, el lenguaje nos usa. Como un mar, es a la vez claustro materno y mundo que nos hace. Y al hacernos nos sirve, pero a la vez también se sirve de nosotros. Si todo pudiera decirse claramente de una vez para siempre, ¿para qué seguiría sintiéndose la necesidad, la pulsión de seguir intentado el poema? ¿Acaso no está ya todo dicho? ¿Acaso no es necesario también seguir intentando, nuevo Sísifo, decirlo todo? El lenguaje es el umbral de nuestra condición humana.
–En el poema “Alrededores” el poeta afirma: “En poesía uno se expone”. ¿En qué sentido se expone Rodolfo Alonso?
–El lenguaje es ambiguo, como es ambigua la condición humana. Se dice, y no se dice, al mismo tiempo. Al mismo tiempo se es y no se es. “La prosa agota su valor de cambio”, escribió alguna vez el luminoso Paul Valéry. Y lo agota porque lo entrega, total y literalmente. Y yo me pregunto: ¿la poesía es entonces su contrario, lo que no termina de decir jamás del todo lo que quería o creía o sentía necesidad de decir? La poesía lograda, la poesía viva, precisamente porque está hecha de lengua viva, de lenguaje humano, quizá intenta lograr lo que alguna vez se planteó uno de los últimos grandes pensadores europeos: Ludwig Wittgenstein. Y lo cito de memoria: “Si entre el signo y lo designado hubiera un espacio, algo que impide su contacto, su concreción, entonces debería haber algo que va más allá de la lógica.” Y yo me descubrí imaginando que en realidad así estaba aludiendo a la poesía. Que el poema logrado, el lenguaje vivo, sigue intentando una y otra vez superar una carencia, hace de esa carencia su cantera. Lo que Roman Jakobson llamó “el rayo de la comunicación”.
–¿Por qué hay algunos poemas que tienen un tono más “rabioso” o enojado, como por ejemplo “La poesía miente”? ¿Quizá apela a ese tono en los poemas más políticos?
–Si uno no sigue sintiendo ante determinadas circunstancias que lo domina la indignación, quizá sería mejor que hubiese nacido muerto. Fue Baudelaire, el padre de la poesía moderna, quien en una de sus muchas fecundas concreciones, el poema en prosa, termina aludiendo a la poesía como “negación de la iniquidad”. Como lo sabían Vincent van Gogh o César Vallejo,la poesía no es el desarrollo de un tema, sino el emerger de una evidencia. Algo que un filósofo injustamente ninguneado, Husserl, supo decir como pocos: “la evidencia es la vivencia de la verdad”. La poesía lograda, entonces, el lenguaje realmente vivo, es más bien como un contagio, como la transmisión de un virus, cuando no como una experiencia que puede rozar la mística, o el zen, o la justa rebelión, el amor justo. No la información, sino el contagio. Aquellos rótulos que se solía adjudicar al objeto “poesía” para clasificarlo como los entomólogos: “política”, “social”, “amorosa”, por citar sólo algunos, no alcanzan ni a rozarla. Y ya que hablamos de Vallejo, recuerdo uno de sus libros más desgarradores: “España, aparta de mí este cáliz”, allí se vive la tragedia de la guerra civil, no se la informa.
–El poema “Juntando lo que va perdiéndose” transmite la sensación de que el poeta es una especie de “cartonero de lo que se pierde”. ¿Cómo lo ve usted? ¿Es así?
–Ese título, “Juntando lo que va perdiéndose”, transcribe una línea traducida por Domingo Bravo para su Diccionario quechua santiagueño. Me conmovió que un pensamiento tan profundo, y tan simple, perteneciera a nuestros aborígenes. A la vez, sentí en ello  una alusión a la poesía, y por lo tanto al poema, y al poeta. Vivimos en el devenir, y estamos hechos de tiempo pero, al mismo tiempo, de memoria. El recuerdo, “ese infinito inútil” para Ungaretti, me pareció siempre un tesoro, pero un tesoro vivo, orgánico. Somos lenguaje y somos tiempo. Y somos, a la vez, en consecuencia, memoria. El poema, la poesía, nace y al mismo tiempo está hecho todo eso. El incesante río del devenir, que somos y nos es, se une y nos devora, el devenir del gran Heráclito, es el fluir eterno y amenazado del vivir, ese “límite inmenso” de René Char, el instante sagrado y fugaz.
– “Vivir es un libro abierto/ morir es estar cerrado”, se lee en “Casi testamento”. ¿De qué manera logra este nivel de condensación? 
–Nada hay en todo esto que yo me haya propuesto. Eso pasó por mí, pasó en mí. Y tiene consecuencias que en mi caso se dan con un oído, y con un don de lenguas, de lengua, que no podía proponerme ni planear, que me ocurrió. Me he dejado llevar. No me he cerrado a eso que pasaba en mí, por mí, y que al hacerlo se volvía, desencadenaba eso que me llevó, que me lleva al poema. No puedo resistirme. Desde los orígenes, en los yacimientos de toda poesía legítimamente popular, que ya era culta sin saberlo, la concisión, la brevedad, el no dejarse dominar por el palabrerío, por la verborragia se adelantan a lo que será la “evolución” de la poesía. A lo largo de los siglos, nunca hubo una gran poesía, una poesía lograda –pienso en los trovadores, los isabelinos, el siglo de oro, el stilnovismo…– que no estuviera de manera misteriosa ligada con una gran lengua viva hablada por una comunidad, por un pueblo: una lengua viva, en uso. 
–Quizá en El uso de la palabra haya flotando en los blancos de las páginas algo de esa afirmación que postula que “la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda”, ¿no? ¿Qué importancia tiene el silencio?
–Nuestros hombres de campo, nuestros paisanos, eran hombres de pocas palabras. Y a la vez, hombres de palabra. Si a algo le temo de esta marejada digital que nos inunda, a este torrente ininterrumpido de imágenes y ruido universal que nos cerca, es a sus efectos deletéreos sobre la antaño espontánea capacidad creadora de lenguaje de la gente del común, del pueblo. Si algo detiene el fluir expresivo del lenguaje sin el cual este no tiene porvenir, ¿cómo podría resguardarse de ello la poesía? Como desdichadamente intuyo, si no hay silencio, si no hay el espacio de libertad y de excelencia que sólo permite el silencio, ¿cómo iba a haber gran poesía? Una vez más recordemos, al gran peruano universal César Vallejo, capaz de preguntarse “¿Y si después de tantas palabras / no sobrevive la palabra?”.

 La traducción como legado


–Ha traducido a muchísimos poetas de muy diversas lenguas, del francés, alemán, portugués, italiano y gallego. ¿De dónde le viene esa facilidad con las lenguas? ¿Hasta qué punto la traducción fue un alimento, un nutriente para su poesía?
–Me descubrí traduciendo poesía de otros lenguas muy poco después de haber comenzado yo mismo a escribirla. Y a la mayoría de esas lenguas no las estudié, son un don de oído, un legado, un linaje. También en esto me han ocurrido las cosas más insólitas. Y como siempre, jamás premeditadas. Era yo muy joven cuando Aldo Pellegrini me propuso traducir por primera vez a Pessoa, en ese entonces desconocido hasta en Portugal. No mucho después tocaron el timbre de mi casa, y un joven Klaus Dieter Vervuert me propuso traducir poesía alemana de posguerra –comenzando por un Celan todavía vivo–, y desoyó mis protestas de que no sabía ese idioma para trabajar en común. Después de los grandes modernistas brasileños (Drummond de Andrade, Murilo Mendes), fue Cesare Pavese quien primero se convirtió en un libro. En la casa de Hugo Gola en Santa Fe seleccionamos y tradujimos El oficio de poeta, los límpidos ensayos de Pavese, suicidado poco antes. Y poco después Lautaro me encargó sus dos únicos libros de poesía. Fue como una marea incontenible. Y llegaron a convertirse en legión. Traducir gran poesía es utópico, pero irresistible. Me guiaba el amor, y mi conciencia. Varias veces dije que no a propuestas. Sólo traduje lo que de algún modo sentía ligado a mí. También sin eso no sería quien soy.

 La ficha

 Rodolfo Alonso –poeta, traductor, ensayista y ex editor– nació en Buenos Aires, en 1934. El más joven de la revista Poesía Buenos Aires publicó más de treinta libros y fue el primer traductor de Fernando Pessoa en América Latina. Junto con Klaus Dieter Vervuert tradujeron por primera vez al castellano a Paul Celan. Tradujo también a otros importantes autores del francés, italiano, portugués y gallego, como Cesare Pavese, Guiseppe Ungaretti, Paul Éluard, Marguerite Duras, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Umberto Saba, Rosalía de Castro, Olavo Bilac y André Breton. Su primer libro de poemas Salud o nada lo editó en 1954, con apenas veinte años. Desde entonces ha publicado los libros de poemasBuenos vientos, El músico en la máquina, Duro mundo, El jardín de aclimatación, Entre dientes,Hablar claro, Señora vida, Sol o sombra,Jazmín del país, Música concreta, El arte de callar y Poemas pendientes, entre otros títulos. De los ensayos editados se destacanPoesía: lengua viva, Liturgias de una lengua, La palabra insaciable, La voz sin amo y República de viento. Ganó el Premio Nacional de Poesía en 1997, el Premio Konex en 2002 y el Premio Rosa de Cobre de la Biblioteca Nacional en 2014, entre otras distinciones.

domingo, 18 de febrero de 2018

Santa Bernardita Soubirous

Santa Bernardita Soubirous

Santa Bernardette nació el 7 de enero, de 1844 en el pequeño pueblo de Lourdes, en las hermosas montañas de los Pirineos franceses.  En su bautismo le pusieron el nombre de Marie-Bernard, pero desde pequeña la llamaban por el diminutivo "Bernardette".

Su padre Francisco era un hombre honesto y recto pero no muy capaz en los negocios. Trabajó como molinero para los Casterot, una familia acomodada. Vivía con su familia en el molino de Boly.  Su madre, Luisa Casterot, se casó a los 16 años. Se pensaba que así su futuro estaría asegurado pero las cosas no resultaron de esa manera.  Cuando los clientes venían a moler su trigo, la joven pareja les servía una comida completa.   Esto podía hacerse en tiempos de abundancia, pero llegó a hacer crisis en tiempos de estrechez.

Las deudas forzaron a los Soubirous a dejar el molino y albergarse en una celda, propiedad de un primo de Francisco, que había sido parte de una prisión. En un solo cuarto vivían los seis, el padre, la madre y los cuatro hijos. Los mayores eran las mujeres, Bernardette la primera, después de ella venía Toinette (dos años y medio más joven), y luego los dos varones, Jean-Marie y Justin.   Para conseguir el escaso pan para los niños, Francisco y Luisa tomaban todo tipo de trabajos que podían encontrar.



Cuando nació Bernardette la familia todavía tenía recursos. Una prueba de ello es que la niña fue confiada a una nodriza por seis meses. La nodriza, llamada Marie Avarant y de casada Lagues, vivía en Bartres, en el campo a 5 millas de Lourdes.  Marie Lagues amamantó a Bernardette por 15 meses, desde junio de 1844 a octubre de 1845. De acuerdo con la costumbre ambas familias quedaron muy unidas entre sí.

Las dificultades económicas de la familia Soubirous dio oportunidad a Marie para pedir hacerse cargo de Bernardette. El pretexto fue que le ayudase con otros niños, pero en realidad la quería para el pastoreo de ovejas. Quedó así como una pastorcita contratada aunque sin paga.

Al ir a Bartres le prometieron que podría prepararse con el sacerdote del lugar para hacer su Primera Comunión. Tenía casi 14 años y era la única niña de su edad en Lourdes que no la había recibido.  Pero al ver que era muy buena en su trabajo, la obligaban a pasar más tiempo cuidando las ovejas, lo que no le permitía asistir a las clases de catecismo.  Los dos niños de la familia donde vivía se marchaban todas las mañanas a las clases de catecismo, mientras a ella le exigían marcharse al campo a pastorear. Esto le dolía mucho en su corazón.

Ha surgido un interrogante sobre la inteligencia de Bernardette.  Muchos sugieren que no era inteligente. Es cierto que ella aprendía con dificultad y hasta ella misma decía que tenía "mala cabeza", queriendo decir que tenía poca memoria.   Al habérsele negado la posibilidad de estudiar, Bernardette, a los 13 años de edad, todavía no sabía ni leer ni escribir. El maestro Jean Barbet, quién en una ocasión le dio clases de catecismo, decía de ella: "Bernardette tiene dificultad en retener las palabras del catecismo porque no puede estudiarlas, ya que no sabe leer, pero ella hace un gran esfuerzo en comprender el sentido de las explicaciones. Aún mas, ella es muy atenta y, especialmente, muy piadosa y modesta". Sin duda Bernardita había sabido cultivar un gran tesoro de Dios: un corazón adornado de las mas bellas virtudes cristianas: inocencia, amabilidad, bondad, caridad y dulzura.

El sacerdote de Bartres, Abbé Arder, si bien se marchó a un monasterio poco después que llegara Bernardette, en los pocos contactos que tuvo con ella pudo captar la excelencia de su corazón. El tenía mucha fe en las apariciones de La Salette(1846), ocurridas once años atrás y así comparaba a Bernardette con los niños de La Salette.

Decía:  "Ella me parece una flor toda envuelta con perfume divino. Yo le aseguro que en muchas ocasiones cuando la he visto, he pensado en los niños de La Salette. Ciertamente, si la Santísima Virgen se le apareció a Maximino y a Melania, lo hizo en orden a que ellos se convirtieran en simples y piadosos como ella."

Ni la ignorancia, ni la pobreza, ni el aspecto enfermizo de Bernardette le previnieron de apreciar en ella la simplicidad y la piedad.

Decía el Sacerdote en una ocasión: "Mira a esta pequeña. Cuando la Virgen Santísima quiere aparecerse en la tierra, ella escoge niños como esta"

Sus palabras fueron proféticas ya que a los pocos meses la Virgen se le comienza a aparecer en la gruta de Massabielle, cerca de Lourdes.

Cuando Bernardette vio que su deseo de prepararse para recibir la Comunión no era posible en Bartres, le pidió a María Lagues que le permitiera ir a Lourdes donde insistió a sus padres que le concedieran regresar a casa.  Quería recibir la Primera Comunión y tendría que empezar las clases de catecismo inmediatamente quería recibirla en 1858. Sus padres accedieron y regresó a Lourdes el 28 de enero, de 1858, solo 14 días antes de la primera aparición de la Virgen.

Es importante, por lo tanto, comprender la razón por la que Bernardette se encontraba en Lourdes cuando tenía 14 años y comenzaron las apariciones: ella buscaba con todo su corazón recibir la Santa Comunión. Las Virgen visita a un alma muy pura llena de amor por su Hijo, un alma dispuesta a cualquier sacrificio para llevar a cabo la obra de Dios.  Bernardette, al verse impedida de recibir la comunión, recurre a la Virgen, reza diariamente el rosario y la Virgen le abre las puertas.  La Virgen sabe que puede confiar en ella el trascendente mensaje que desea comunicar al mundo.